Одно из самых больших недоразумений нашего времени состоит в утверждении, будто музыка является искусством, которое повсюду и во всех культурах может быть наивно понято. Скорее, ее адекватное понимание всегда является частью культурной картины мира. Особенно это относится ко всякого рода литургической музыке, которая может быть правильно понята только исходя из соответствующей религиозной концепции. Настоящий CD [Великая вечерня] содержит особую форму христианского церковного пения, а именно Немецкий православный хорал, который с исторической точки зрения “возник заново”, но строится на древнейших христианских традициях. Его корни лежат прежде всего в византийских монастырских традициях Святой Горы Афон, но он учитывает также григорианское и протестантское предание. Чтобы правильно понять этот хорал, полезны несколько вводных общих замечаний о религиозной концепции православного христианского понимания музыки.

Православное церковное пение не является ни “абсолютным музыкальным произведением искусства”, ни субъективным выражением композитора, но рожденной божественным откровением проекцией спасительно действенного культового события, которое в безвременности, в настоящем литургии, снимает историческую причинность и обычное понятие времени - до и после. Как эхо божественной красоты, пение в состоянии пророческой охваченности “вдохновляется”, то есть передается Святым Духом (spiritus, pneuma), пророкам, святым и благочестивым художникам; поэтому оно само в известной степени свято.

Со времени развития многоголосия от Средневековья (органум Нотр-Дам) до наших дней в Центральной Европе античная когнитивная концепция нераздельного единства слова и музыки изменилась как в католическом предании (нынешняя передача григорианского хорала), так и в протестантском церковном пении (лютеров хорал). Святым и действенным остался лишь текст - в Писании и в произнесении - как молитва и сакраментальный речевой акт. Музыка стала простой “положенностью на музыку”, то есть эстетическим и этическим возвышением по чисто музыкальным правилам. Мелос есть нечто добавленное, что можно опустить, например в так называемом богослужении слова, не нарушая ритуальной действенности.

Этому противопоставлена когнитивная концепция православной хоральной традиции: божественный Логос, “веяние божественного дыхания” (Пневма) в звучании слова, то есть в форме, еще наиболее доступной несовершенному человеку, есть слово как всегда уже музыкальный звук, небесная гармония и первозвук, Исон, который, в свою очередь, “рождает” мелос. Музыка и пение возникают как колебания воздуха. Литургический речевой акт - не письменный текст - как Логос всегда есть также музыка: она не является лишь приспособлением мелодии к речевому ритму и агогике; словесный и музыкальный ритм образуют, скорее, нераздельное единство, как “совершенная” речь всегда является и пропетой мелодией. Когда античный Орфей в византийской иконографии понимается как символ Христа, речь идет именно об этой “магии” пения как совершенного единства музыки и действенного языка, которое движет все живое и побеждает смерть.

Тоновая система православных церквей основана не на мажорно-минорной системе, а на восьми модальных ладах Октоиха: четырех автентических и четырех плагальных (производных), а также Легетосе, разновидности четвертого гласа. Каждый выражает определенный этос, духовное основное настроение. Для византийских хоровых композиторов выбор модуса (Эхос) не является вопросом вкуса, но выводится из этой богословской концепции, находящейся под влиянием неоплатонического мышления.

“Одноголосная” певческая мелодия доныне записывается невмами, графическими знаками из черт, крючков и точек. Она не имеет тем или мотивов в западном смысле, но организована в тоновом пространстве. Она ориентируется на выделенные главные тоны, модальные опорные тоны Эхоса, которые обыгрываются соседними тонами (мелизмами) и образуют линейно-гармонически уравновешенные, широкие мелодические дуги. Они создают у слушателя внутреннюю психическую пространственно-временную структуру, снимают до и после, трансцендируют ее в метафизические области и тем самым в слуховом переживании изображают иной мир. Эстетическое воздействие возникает из двумерного синтеза, в кажущемся одноголосии, мелодических фигур (невмат), вращающихся вокруг тоновой плоскости, и строгой архитектуры этой тонально-плоскостной размерности. С XII века ее ход поясняется изменяющимся Исоном, удерживаемым тоном, поемым хором, исполнение которого передается устно. Исон не является гармонически-бурдонной сопровождающей партией, но линейным подчеркиванием и звуковым обогащением опорных тонов мелодики. А хор, поющий Исон, символизирует в литургии unio mystica, звучащее обволакивание и единение “общения святых” с Логосом, мелодическое развертывание божественного возвещения через протопсалта, “возвестителя”, который тем самым сам является служителем.

В этом смысле Немецкий православный хорал не является простой “положенностью на музыку” литургического текста, но “служением” вдохновенной вести спасения в ее целостном звуковом облике, адекватно воспринимаемом человеком.