Смысл и сущность священного пения в Православной Церкви

Христианское Православие есть культура надлежащего положения человека перед Богом, гармоничного и правого отношения к Богу и почитания Бога.

Бог непредставим и неизречен; Он открывает Себя в Своем Вечном Слове, в Иисусе Христе, в Котором мы одновременно видим лик Отца. По православному пониманию богослужение есть чувственное и духовное выражение совершенного богопочитания, живая встреча с Богом и духовное упражнение, дивная «игра любви между человеком и Богом».

В православном богослужении все поется. Инструменты не употребляются, потому что в священном культе должен звучать не созданный человеческой рукой инструмент, а благороднейшее звучащее тело, сотворенное Самим Богом: человеческий голос.

Первоначальное пение древней Церкви является путем упражнения и символом, поскольку вечная духовная действительность и временный земной образ становятся единым. Как богослужение в целом, так и сакральное пение имеет и аскетико-мистагогический, и откровенный, возвещающий смысл. Понятие «теургия», приблизительно «Божие действие», охватывает оба аспекта.

Теургический характер сакрального пения ясно выступает там, где оно поднято над всякой мирской, земной функциональностью и потому является чистой, первоначальной музыкой, своего рода «прамузыкой». Здесь речь идет не об абстрактной идее музыки, а о синергийном событии между Богом и человеком. Подлинный хорал совершается Святым Духом и рождается из Вечного Слова, Которое было в начале, через Которое все сотворено, Которое у Бога и Само Бог. Речь не идет о том, чтобы «нравиться» людям, «пробуждать чувства» и тем более быть «современным». Первоначальное, чаще всего одноголосное сакральное пение Церкви, всегда развивающееся из основного тона и вокруг него и других центральных тонов из святого слова, есть способ глубочайшей молитвы, развернутый в сакральную культурную форму. Душа слушает и движется в веянии Духа и в святом созерцании прилепляется к вечной песне ангелов, к мыслям, силам и прасловам Бога. Нужно передать вечные первообразы настолько чисто и ясно, насколько возможно. Эта чистота соответствует их святой и освящающей силе, поднятой над всем мирским. Лишь вследствие этой непосредственности к Духу и чистоты как действие сакрального пения снова выступают и качества чувства, но уже как очищенные и очищающие.

Так священное пение переходит границу между временем и вечностью. Исходя из святого молчания и слушания перед лицом Божиим, оно переходит в чистейшую и яснейшую форму выражения движимой Духом «глоссолалии» («говорения языками»). Исполненное божественной благодати и силы, оно становится земным образом и отзвуком вечной песни ангелов. Оно не «сделано людьми», а рождено в духовном созерцании первообразов в энергийный и акустический образ. Оно говорит прямо к духовной душе. Этот древнехристианский способ пения мы называем хоралом.

Орфей и Христос в святом Предании

Высокое искусство музыки издавна содержит знание о своих мантических измерениях. Отцам Церкви и образованным монахам были хорошо знакомы духовные традиции античности, которые лишь позднее стали называть «герметическими». Поэтому неудивительно, что в раннехристианских росписях мифический певец Орфей часто изображался как предобраз Христа. В мифах об Орфее предначертаны существенные архетипические мотивы истории Иисуса Христа. Поэтому ранние отцы Церкви, например Климент Александрийский, видели в Орфее предобраз Христа. Согласно древнегреческому мифу, Орфей силой своего пения мог трогать животных, растения и даже камни. Климент Александрийский видит здесь решающую аналогию со Христом, Который оживляет мертвых и делает из камней людей, «как только они стали слушателями песни». Извлекая своим пением глубочайшее трогание из одушевленной и неодушевленной материи, Орфей поднимает ее до уровня человеческого восприятия. Евангелие описывает аналогичный процесс на более высоком уровне. Иисус Своим Словом, Которое есть Он Сам, зовет земного человека из смерти к жизни. Воскрешение мертвых есть доказательство божественной творческой силы, пребывающей в Иисусе как истинном человеке и истинном Боге, но также и притча. Согласно духовному чтению Библии, «нормальный», непросвещенный, духовно неведающий человек подобен спящему, слепому или хромому. С точки зрения заложенного в нем первообраза он еще находится на ступени развития мертвого камня. Лишь человечность, пробужденная к духу, к которой мы тем не менее призваны и сотворены с самого начала, имеет вечное качество бытия. Поэтому воскрешение мертвых в библейских рассказах всегда одновременно является образом и притчей духовного рождения свыше от воды и Духа, о котором Иисус говорит Никодиму. Святой Афанасий Александрийский говорит: «Бог стал человеком, чтобы человек стал богом».

Обожение доныне является центральной темой православной христианской аскетики и духовности. Это сущностное приближение к Богу, осуществляющееся в бытии и становлении вплоть до уподобления Ему, есть великий плод православного мистического пути. Это путь высокой любви к Богу.

Песнь ангелов

На фоне мистического богословия ранних отцов Церкви священное пение Церкви является центральным носителем культовой тайны. Поэтому церковные и монашеские отцы, такие как Амвросий Медиоланский, Ефрем Сирин, Дионисий, Савва Иерусалимский, Иоанн Дамаскин, позднее Симеон Новый Богослов, Роман Сладкопевец, Иоанн Кукузель в Лавре на Афоне и бесчисленные другие до сегодняшнего дня, всегда были одновременно святыми поэтами и певцами. В их пении живо Вечное Слово, Сам Христос; оно действует из искупительной и творческой силы и присутствия Святого Духа. Гимны и способ пения должны соответствовать аскетико-духовным предпосылкам теургии и православного мистического Предания. Поэтому недостаточно, чтобы гимнограф и певец был «только» музыкально обучен; он должен в той же мере быть очищен упражнением духовной молитвы и развить чувство первообразных действующих сил.

Первообразами мы называем вечные советы и творческие мысли Бога, через которые все сущее стало и становится и в которых покоится мера всякого совершенства. Эти первообразы духовны, то есть трансцендентны, выше всякого земного разума и доступны только духу, духовному разуму. Земным разумом, рационально и понятийно, они не схватываются; но непосредственно открываются духовному созерцанию. Как только они получают земной образ, в нашей теме - в молитвенно поемом гимне или псалме, они раскрывают свою действенную мощь и вовне, как звук в пространстве и времени. В этом смысле литургическое пение в некотором смысле является и иконой, а в своей символической действенной силе, возможно, даже превосходит написанный образ. Во всяком случае образ должен как можно ближе подходить к первообразу и вводить духовную действительность и силу в чувственный мир. Образ сначала есть иероглиф, руна, действенный святой знак. Там, где присоединяется духовное измерение, где воспринимающий человек открыт духовной чистотой и присутствует действующая божественная благодатная сила Святого Духа, образ исполнен благодати и силы Самого Бога. В этой связи учение о божественных энергиях имеет большое значение, как оно всегда было дано в православной христианской традиции и как позднее его сформулировал святой Григорий Палама. Святой Григорий Палама понимает эту реальность пневматологически, то есть как воздействие и вселение Святого Духа. В культе Церкви действие Духа направлено на познание и принятие Вечного Слова Божия. Изображение вечной песни ангелов в священном пении Церкви является древним топосом христианской литургики. Это вовсе не следует понимать лишь метафорически, как стало привычно на Западе. Песнь ангелов, приносящих вечную хвалу у престола Божия, является первообразом хорала в духовно-онтологическом смысле. Отсюда та чистота и трансцендирующая сила, которые мы непроизвольно чувствуем при встрече с подлинным хоралом и которые современный, обмирщенный человек сначала воспринимает как захватывающую «чуждость» или «удаленность от мира». Как мелос хорала всегда кружит вокруг исона, из него раскрывается и в него возвращается, так это пение центрирует силы нашей души в сердце, нашем духовном средоточии, и открывает там нашу способность духовного восприятия. Для духовного созерцания священное пение имеет почти инициатический характер, во всяком случае в той мере, в какой человек вообще духовно открыт.

Слово, Логос и Дух в хорале

Музыкальная форма хорала развивается из молимого слова. Это нужно понимать на нескольких уровнях: 1. языковом, 2. духовном, который мы называем «первообразным», и 3. на уровне Логоса, Самого Вечного Слова Божия.

Конкретное образование мелоса сначала следует естественным ударениям и ритмам, синтаксической и архитектурной структуре языка. Кроме того, оно следует смысловым движениям святого слова и их отзвуку в сознании духовно познающих существ.

Уже гимны и псалмы, лежащие в основе хорала как тексты, часто являются высокой мистической поэзией. Их духовный смысл открывается духовному созерцанию, из которого они рождены и которое снова стремятся породить в слушающем. Духовным смыслом мы называем предъязыковое, или лучше, надъязыковое содержание этих текстов: непосредственное воздействие божественных мыслей на человеческий дух, которое затем на второй ступени выражается опосредованно, как бы преломляясь в призме человеческого восприятия и человеческого выражения, и получает форму. Так уже язык борется на границе апории за самый истинный возможный образ неизреченной тайны, и возникает мистическая поэзия.

Тем же образом и из тех же источников первообразных уровней, или иначе - из небесных сфер, черпает хорал. Как предъязыковое или надъязыковое средство он способен непосредственно прилепляться к духовным энергиям, соответственно сам является образом и явлением их круговых движений; так литургическая поэзия, сама являющаяся языком, словесным образом неизреченного праслова, получает в мелосе хорала свой чувственный духовный образ и первообразное возвышение.

В Херувимской песне божественной Литургии святого Иоанна Златоуста говорится программно:

или в другом месте говорится о Боге:

При этом всегда имеется в виду аспект мистического познания. Так, например, в очень древних троичных гимнах в начале утрени говорится:

Церковный гимнограф в традиционном понимании не композитор в обычном смысле, а скорее подобен повитухе духовных сил. Он причастен тайне Пресвятой Богородицы Марии, Которая приняла Вечное Слово Божие от Святого Духа и затем родила Его во плоти. Аналогично гимнограф своим образом приводит Вечное Слово Божие к форме. Как рожденная Духом литургическая поэзия черпает из неизреченного Вечного Слова Божия, как иконопись, помимо свидетельств исторического Предания, всегда живет и видением небесных образов, так святой гимнограф слушает песнь ангелов, звучание небесных сфер.

Это «слушание» не акустический процесс, а опять духовное созерцание: нежное взаимное прилегание движений и сил души и божественного Логоса, игра любви божественной мудрости в человеке с Богом, Который снова и снова приближается, ускользает и возвращается.

Гимн тем совершеннее, чем больше он является отзвуком вечной песни ангелов. Поэтому хорал по законам духовного познания есть истинный, подлинный символ.

Пение как мистагогия

В поемой Литургии надлежит посредством записанных мелодий активировать духовные измерения святого слова, а также вырастающие из них рациональные и эмоциональные измерения. От певцов требуется высокая музыкальность, интуиция и духовность, чтобы первоначальная возвышенная настроенность созерцания передавалась слушающим и, если они открыты и готовы, также возводила их к духовному постижению смысла и к ощущению и предчувствию первообразов. Весь культ Православной Церкви есть мистагогия, то есть ведение к вечной, неизреченной Тайне; православный храм есть мистагогическое пространство. Пространство и время трансцендируются, открываются к вечности в святом событии теургии. Священное пение образует звуковое пространство во времени, в котором раскрываются теургия и мистагогия.

Таким образом литургическое пение становится уникальным, бесконечно драгоценным духовно-аскетическим упражнением. Во многих монастырях Святой Горы Афон придается чрезвычайное значение тому, чтобы как можно больше молодых монахов изучили хоральное пение и активно владели им. Там еще знают опытный факт, что правильный способ литургического пения одновременно означает упражнение в правильном способе духовной молитвы.

Образование мелоса в хорале

Мелос хорала образуется из меньших фигур, «жестов» или «невм», которые сами состоят из нескольких тонов. Каждый из восьми церковных гласов (модусов) имеет ряд характерных структурных принципов и оборотов. Все это узнаваемо подобно словам, слогам и грамматическим структурам языка. «Жесты» образуют «словарь» хорала. Они называются также «невмами», как и графические знаки, которыми их записывают и которые, в свою очередь, происходят от жестов, которыми руководитель хора чертит их рукой в воздухе (хейрономия).

Невмам присуща собственная символика, так что совсем не безразлично, где и когда какая невма появляется в мелосе. Кроме того, аналогично языку, существуют определенные законы, представляющие собой своего рода мелосообразующий синтаксис и грамматику; знание и соблюдение их определяют качество пения.

Над всем стоит закон все-гармонии, благоустроенного соответствия первообраза и образа и правильного взаимодействия духовных, душевных и телесных сил. По этим принципам Дух непосредственно из слова раскрывает мелос. От этого следует отличать опосредованные, более школьные методы традиционной хоральной композиции, которые более или менее свободно воспроизводят уже имеющиеся мелодии. На Западе от этого еще известен метод контрафактуры; византийское Предание знает гораздо более далеко идущие методы, применявшиеся и применяемые доныне школьно.

При контрафактуре (от лат. contrafacere - воспроизводить, подражать) существующая мелодия с как можно меньшими изменениями приспосабливается к новому тексту; при этом могут подставляться и совершенно другие тексты, которые, однако, должны быть как можно более сходны с исходным текстом по длине, ритму и структуре ударений. Обычно это уже при переводе текста на другой язык ведет к трудностям и к бесплодной практике приспосабливать форму целевого языка к исходному, чтобы как можно меньше менять заданную мелодию. Тем самым целевому языку наносится значительное насилие, и результат соответственно неудовлетворителен.

В так называемой ирмологике и в кондаках хоральная мелодия образца используется только как модель и основная структура. Она не только приспосабливается к другому тексту, но ее элементы вновь комбинируются согласно тексту и его смыслу. Здесь возможны значительные расширения, сокращения и изменения мелоса. Так возникает свободное строфическое пение. Оно передается, с одной стороны, как метрически связанный, относительно быстрый способ пения (ирмологика) для тропарей канонов по модельной строфе, ирмосу; с другой - для медленного способа пения в стиле ранних кондаков, где строфы называются просомиями, «подобными». В обоих случаях первоначально речь идет об искусстве импровизации, практиковавшемся в православных монастырях, кафедральных и приходских храмах. Отсюда центральное значение хормейстера (хорегоса) и ручной жестикуляции (хейрономии), которой он ведет хор, а также частое сольное пение над исоном в литургической практике православных монастырей.

Хороший певец - лишь тот, кто не только умеет петь по нотам, но 1. знает различные способы толкования невм и из этого знания может должным образом распевать существующие гимны, то есть орнаментально расширять их; 2. может по заданным моделям превращать тексты в пение; и 3. может свободно импровизировать.

В отличие от латинского хорала, живущего главным образом письменными свидетельствами, византийская хоральная практика доныне в высокой степени является живым Преданием, передаваемым учителями непосредственно ученикам, так сказать «из уст в ухо». Это полностью соответствует условиям духовного пути православного монашества вообще, ибо и там на первом месте стоят не правила и нормы, которые можно письменно зафиксировать, а живые старцы, передающие дух и жизнь святого Предания непосредственно «из уст в ухо», и еще более в общей жизни своим бытием и учением «от духа к духу» и «от сердца к сердцу».

Византийская невменная письменность, в отличие от современной западной, показывает не звуковые ступени, а интервальные движения, которые к тому же могут исполняться весьма различно. Она обязательно нуждается в интерпретации и включает иногда значительный диапазон возможностей исполнения. На Западе сравнима разве что практика орнаментации в инструментальной музыке Ренессанса и раннего барокко. Даже конкретное оформление записанных гимнов может сильно варьироваться от области к области, от монастыря к монастырю, от певца к певцу и даже у одного певца от службы к службе. Тем не менее во всех вариантах отражаются одни и те же основные структурные принципы, закон гармонии Всего и отношение первообраза и образа.

Наконец, византийская традиция знает искусство образования мелоса по группам невм. В этом случае музыкальный материал вообще не существует как завершенная мелодия, а образует лишь свободное сокровище музыкальных жестов, принадлежащих определенному выражению и определенным модусам. И этот «метод» первоначально является искусством импровизации, но все более используется для письменной фиксации гимнов. Он стоит как бы посередине между непосредственно действуемым Духом творением мелоса «из слова» и несколько школьным переводом текста в мелос.

Кроме того, следует упомянуть псалмопение, спектр которого простирается от медленных мелизматических, метрически или аметрически исполняемых форм до малого текучего, всегда метрически связанного способа пения.

Исторические предшественники Немецкого хорала

Немецкая хоральная традиция не могла развиться в Средневековье, поскольку латинская церковь не допускала немецкий язык в культ, а тем более после церковного раскола 1054 года в все более римски сформированном Западе исключительно латинский считался литургическим языком. Когда с Реформацией все же были введены немецкоязычные богослужения, время древнецерковного хорала на Западе уже прошло. Развитие определяли другие, секулярные музыкальные формы. Правда, некоторые ранние евангелические церковные песни вполне сравнимы с простыми силлабическими народными песнопениями православного хорала, тропарями. У Лютера и других встречаются отдельные заимствования старых мелодий в контрафактуре, даже церковно-ладово структурированные. В целом же древнецерковный хорал, теснейшим образом связанный с монашеской литургией, был упразднен вместе с монашеством и латинским языком.

Но это уже поздняя ступень развития, начавшегося гораздо раньше. Через окаменение Предания и его ограничение письменно фиксированным корпусом григорианского хорала собственные законы образования мелоса, как и духовно-аскетические связи, постепенно были забыты. Через наложение и включение отдельных хоральных частей в многоголосные композиции с эпохи высокой готики была потеряна и первоначальная ритмическая структура хорала. «Канонический» хорал все более «скелетировался» до чистой последовательности интервалов и затем как cantus firmus в длинных длительностях приспосабливался к метрической структуре композиций. Это привело к тому, что на протяжении веков даже когда пели «только» хорал, утверждалась эта выровненная форма. В этой связи говорят о «планированном хорале». Григорианский хорал был наконец полностью вытеснен формами церковной композиции, развившимися на Западе с Ренессанса и в конце концов ничем не отличавшимися от светской музыки соответствующего времени, кроме текста и заказчиков. Когда, например, Э. Т. А. Гофман в духе романтизма пишет о церковной музыке, он уже вовсе не думает о хорале, а исключительно о современных произведениях.

Вследствие романтизма и растущего исторического сознания XIX века григорианский хорал начали заново открывать. Церковный романтизм, например у Новалиса, идеализировал средневековую церковность, но имел в виду исключительно ее западную, римскую форму. В церковной музыке возникло движение цецилианизма, стремившееся, среди прочего, к обновлению средневекового латинского хорала. Сначала, согласно пониманию времени, планированный хорал считался стандартом хорала как такового, и соответствующая музыкальная практика оставалась определяющей вплоть до XX века. Исходя из этого недоразумения, были разработаны теории «духовной абстракции» хорала, что вполне соответствовало некоторым тенденциям западного богословия и церкви той эпохи.

Рано появились попытки подложить под латинскую григорианику немецкие переводы. Однако эта «адаптация григорианики» к немецкому языку осталась лишь боковым путем. Немецкие тексты просто подставлялись под григорианские мелодии без дальнейшего приспособления. Поскольку латинские мелодии считались «каноническими» и неприкосновенными, а внутренние структурные законы хорала еще не были исследованы, подложение происходило механически. Этот способ, разумеется, разрушает связь слова и мелоса, столь существенную для первоначального хорала. Проблема из-за упомянутых исторических причин вовсе не воспринималась, не говоря уже о символике невм и их духовных связях. Вопрос соответствия музыкальных и языковых ударений, а также музыкального и языкового синтаксиса, однако, не позднее середины XX века стал проблемой для многих практикующих церковных музыкантов. Наконец, семасиологические исследования в области латинской церкви занялись этими связями в григорианском хорале и поставили их изучение на научную основу. Теперь общеизвестно, что и в григорианике языковой дуктус и ударение были основой образования мелоса и что латинский хорал обладал высоко дифференцированной ритмической структурой, не сводимой к простым метрическим схемам.

Для адаптации григорианики на немецкий это имело разочаровывающие последствия, ибо по существу она стала невозможной и тем самым отпала. В некоторых монастырях, правда, наряду с латинским хоралом утвердилась немецкоязычная хоральная практика, но она не выходила за пределы простейших силлабических форм. В целом богослужение западной церкви на практике, особенно после римского собора (Vaticanum II), было сильно сформировано протестантизмом, и используются другие, более современные музыкальные формы.

Противоположная ситуация и развитие наблюдаются в православных церквах. В Греции, Болгарии и Румынии древнецерковный хорал всегда сохранялся. Были, конечно, и здесь развития, например хоральная реформа XIX века в греческой области или особенно развитие в России, сильно похожее на западное. Тем не менее можно говорить о относительно непрерывном Предании. С 80-х годов именно в России происходит мощное новое обращение к более древним хоральным традициям. В Грузии, Сербии, Ливане и на Ближнем Востоке есть аналогичные движения. Так православная христианская вселенная обладает чрезвычайно широким спектром форм церковного пения, от попыток исторически аутентичных реконструкций до новых творений, вновь сознательно опирающихся на старые и древнейшие Предания. Это развитие ни в коем случае не ограничено монастырями, но несется также приходами, епархиями и самостоятельными институтами.

Хоральная традиция в Свято-Троицком монастыре

Аналогично в Свято-Троицком монастыре была разработана немецкая православная хоральная традиция, которая с самого начала кладет в основу немецкий язык и поэтому называется Немецким хоралом. Из-за аскетического и теургического измерения богослужения решение в пользу традиции, адекватной древнецерковной хоральной практике, было и здесь необходимым.

Существенными образцами для развития этой певческой традиции являются византийский и древнеболгарский хорал. Что наряду с этим западное культовое пение, григорианика, также должно было играть роль, и что разумно было использовать опыт прежних поколений с «адаптацией григорианики», вытекало из истории и из самого дела. Предпосылкой этой работы было счастливое обстоятельство, что благодаря православному взгляду на раннехристианское многообразие хоральных диалектов христианских народов общий для всех первообраз стал гораздо легче схватываем, чем это еще поколением раньше было на Западе, где понятие «хорал» означало исключительно «григорианику». Так подходы «немецкой григорианики» и их относительная неудача могли быть оценены совершенно заново, и мог начаться принципиальный новый путь, включивший, помимо латинских, прежде всего византийские и старославянские хоральные традиции.

Развитие Немецкого хорала на основе православной литургии началось уже в 1977 году с записи «Достойно есть» и контрафактуры «Хвали, душе моя, Господа» по древнерусскому знаменному распеву, затем систематически с 1981 года на Святой Горе Афон и с 1990 года в новооснованном Свято-Троицком монастыре в Буххагене.

Что простая адаптация по существу недостаточна, уже было показано в связи с попытками адаптации григорианики для немецкого языка. Это, конечно, в той же мере относится к греческим, арабским, славянским и другим хоральным мелодиям. Напротив, описанные выше традиционные методы певческой импровизации и гимнографии со свободным использованием существующего мелодического материала, как они издавна употребляются в византийской хоральной традиции, дают опытному музыканту прекрасные возможности. Разумеется, эта работа кроме музыкальных способностей предполагает тонко развитое языковое чувство.

Простая контрафактура вполне пригодна для силлабических песнопений, но имеет узкие границы. Как только синтаксическая структура исходного языка отличается от немецкой, она становится непригодной. Искривлять немецкий язык ради этого запрещено по причинам культуры языка.

Свободное воспроизведение по переданному мелодическому материалу, вплоть до импровизации, предполагает, что внутренние структурные законы и мелосообразующие принципы хорала поняты и свободно применяются. В той же мере это относится к созданию и записи новых хоральных мелодий. В последнем случае в «музыкальном языке» хорала непосредственно из немецкого текста образуются новые мелодии. Труд в любом случае стоит того, ибо только так обретается подлинный новый хоральный диалект, чье образование мелоса следует синтаксису немецкого языка, чьи музыкальные ударения с самого начала правильно лежат на смыслонесущих слогах немецкого текста и который, кроме того, способен внутренне согласованно, то есть символически, мистагогически и музыкально осмысленно, использовать мелодические фигуры, невмы, интервалы, порядок тетрахордов и, при необходимости, смены исона. Когда «духовный код» древнего хорала обновляется на основе живого языка, присущие ему законы снова дают и духовно некоторую надежность и гарантию верного перевода первообразных действующих сил в акустическое событие. Где небесный первообраз отражается в образе, это пение дышит тем же Духом, что и древние хоральные традиции, и имеет ту же мистагогическую силу. Как и они, оно является непосредственным «истинным образом», подлинной иконой песни ангелов. Так Немецкий хорал становится свежей зеленой ветвью на древнем дереве раннехристианской гимнографии рядом с классическими древними хоральными традициями. Благодаря этому и немецкий язык в смысле древнецерковной литургики вновь получает достоинство «священного языка».

Нотация Немецкого хорала

Немецкий хорал записывается в Троицком монастыре линейной невменной письменностью. Основой является известная латинская хоральная нотация Солема, которая, однако, была значительно расширена. Наряду с классическими квадратными невмами и ромбами для обозначения отдельных тонов преимущественно используются многотоновые невмы, изображаемые простыми графическими фигурами. Эти невмы охватывают целые музыкальные фигуры из нескольких тонов вместе с их ритмической структурой. Так они соединяют функцию диастематических западных невм с функцией так называемых «великих знаков» более старых византийских рукописей до хоральной реформы. Кроме того, существует ряд ликвесцирующих и орнаментальных невм, позволяющих записывать тончайшие вокальные различения, свойственные Немецкому хоралу; в этом он сравним с византийским и восточным пением, а также с явлениями, игравшими большую роль и в более старой западноевропейской музыке.

Уже нотированный корпус Немецкого хорала состоит из ординария православного суточного богослужения, божественной Литургии, а также праздничных песнопений великих праздников и других гимнов.

Псалмопение в Немецком хорале

К этому добавляются модели для пения псалмов. Приспособление текста к имеющимся моделям было и здесь отвергнуто как языково неудовлетворительное. Другой путь, аналогичный новой композиции ординария и праздничных гимнов, - создать новые псалмовые тоны - на практике оказался серьезным вызовом и в итоге занял десятилетия. Основная структура сначала проста и возникает из самого языка: в то время как латинская псалмодия имеет прочно сложенные модели, чьи мелодические формулы в начале и конце стихов вступают по числу слогов, немецкий нуждается в гибких моделях, при которых особые «ударные невмы» могут петься на соответствующих ударных слогах текста. Так между ударными невмами возникают более короткие или длинные речитативные пространства, но также в конце или начале стиха. На протяжении более 20 лет модели все дальше разрабатывались в ежедневной литургической практике монастыря.

Теперь существуют три выраженных рода псалмопения: 1. метрически связанная «малая псалмодия», как при светильничных псалмах вечерни и хвалитных псалмах в конце утрени; 2. большая метрически-мелизматическая псалмодия, употребляемая главным образом на всенощных бдениях великих праздников; и 3. так называемая «большая псалмодия», в которой поется по меньшей мере треть ежедневных кафизм. Третий способ пения следует григорианским образцам. Первые два ориентируются на образцы Святой Горы Афон и отчасти являются прямыми заимствованиями.

Так пение псалмов в Немецком хорале приобретает совершенно новую и все же по сути древнюю радость и стройность.