Sensul și ființa cântării sfinte în Biserica Ortodoxă

Ortodoxia creștină este cultura atitudinii cuvenite a omului înaintea lui Dumnezeu, a relației armonioase și drepte cu Dumnezeu și a cinstirii Lui.

Dumnezeu este de neînchipuit și de negrăit; El Se descoperă în Cuvântul Său veșnic, în Iisus Hristos, în Care vedem totodată și chipul Tatălui. După înțelegerea ortodoxă, slujba dumnezeiască este expresia sensibilă și duhovnicească a desăvârșitei cinstiri a lui Dumnezeu, întâlnire vie cu Dumnezeu și nevoință spirituală, minunată „iubire dintre om și Dumnezeu”.

În slujba ortodoxă se cântă numai. Instrumentele nu sunt folosite, deoarece în cultul sfânt nu trebuie să răsune un instrument făcut de mâini omenești, ci cel mai nobil trup sonor, creat de Dumnezeu Însuși: vocea omenească.

Cântarea originară a Bisericii vechi este cale de exercițiu și simbol, în măsura în care realitatea duhovnicească veșnică și forma pământească vremelnică devin una. Așa cum slujba în întregul ei are atât un sens ascetic-mistagogic, cât și unul revelator și vestitor, tot astfel și cântarea sacră. Termenul „teurgie”, adică aproximativ „lucrare a lui Dumnezeu”, cuprinde ambele aspecte.

Caracterul teurgic al cântării sacre se arată limpede acolo unde ea este desprinsă de orice funcționalitate lumească și pământească și este, așadar, muzică pură, originară, într-un fel „muzica primordială”. Nu este vorba aici despre o idee abstractă a muzicii, ci despre un eveniment sinergic între Dumnezeu și om. Coralul adevărat este lucrat de Duhul Sfânt și născut din Cuvântul veșnic, Care era la început, prin Care toate s-au făcut, Care era la Dumnezeu și Care este Dumnezeu. Nu este vorba de a „plăcea” oamenilor, de a „trezi sentimente” și cu atât mai puțin de a fi „modern”. Cântarea sacră originară a Bisericii, de cele mai multe ori monodică, care se dezvoltă mereu din tonul fundamental și se mișcă în jurul acestuia și al altor tonuri centrale, este modul celei mai lăuntrice rugăciuni desfășurat ca formă culturală sacră. Sufletul ascultă și se mișcă în adierea Duhului și se alipește, în vedere sfântă, de cântarea veșnică a îngerilor, de gândurile, puterile și cuvintele primordiale ale lui Dumnezeu. Se cuvine ca arhetipurile veșnice să fie redate cât se poate de curat și de limpede. Această curăție corespunde puterii lor sfinte și sfințitoare, ridicate deasupra a tot ce este lumesc. Abia ca urmare a acestei nemijlociri și curății duhovnicești apar, ca efect al cântării sacre, și calități afective, dar aici ca unele curățite și curățitoare.

Astfel cântarea sfântă trece hotarul dintre timp și veșnicie. Venind din sfânta tăcere și ascultare înaintea feței lui Dumnezeu, ea trece în cea mai curată și limpede formă de expresie a „glosolaliei” mișcate de Duhul. Plină de harul și puterea dumnezeiască, ea devine chip pământesc și ecou al cântării veșnice a îngerilor. Ea nu este „făcută de oameni”, ci născută în vedere duhovnicească a arhetipurilor, spre formă energetică și acustică. Ea vorbește direct sufletului duhovnicesc. Această formă de cântare a creștinismului primar o numim coral.

Orfeu și Hristos în Sfânta Tradiție

Înalta artă a muzicii cuprinde dintotdeauna cunoașterea dimensiunilor ei mantice. Părinților Bisericii și monahilor învățați le erau bine cunoscute acele tradiții spirituale ale Antichității care abia mai târziu au fost numite „hermetice”. Nu este deci de mirare că în picturile murale creștine timpurii cântărețul mitic Orfeu a fost adesea reprezentat ca preînchipuire a lui Hristos. În miturile despre Orfeu sunt prefigurate motive arhetipale esențiale ale istoriei lui Iisus Hristos. De aceea, Părinții Bisericii din primele veacuri, precum Clement Alexandrinul, l-au privit pe Orfeu ca pe o preînchipuire a lui Hristos. Mitul grec vechi povestește că Orfeu putea, prin puterea cântării sale, să miște animale, plante și chiar pietre. Părintele bisericesc Clement Alexandrinul vede aici analogia decisivă cu Hristos, Care învie morții și face oameni din pietre „de îndată ce aceștia au devenit ascultători ai cântării”. Prin faptul că Orfeu smulge, prin cântarea sa, o adâncă mișcare materiei însuflețite și neînsuflețite, el o ridică la nivelul simțirii omenești. Evanghelia descrie un proces analog pe o treaptă mai înaltă. Iisus cheamă prin Cuvântul Său, Care este El Însuși, pe omul pământesc din moarte la viață. Învierea morților este dovada puterii creatoare dumnezeiești care locuiește în Iisus ca Om adevărat și Dumnezeu adevărat, dar este și parabolă. După citirea duhovnicească a Bibliei, omul „normal”, neluminat și neștiutor duhovnicește, este asemenea celui adormit, orb sau șchiop. Privit dinspre arhetipul așezat în el, el se află încă pe treapta de dezvoltare a unei pietre moarte. Abia omenitatea trezită la Duh, la care totuși suntem chemați și pentru care suntem creați de la început, are calitate veșnică a ființei. În relatările biblice, învierea morților este de aceea întotdeauna și chip și parabolă pentru nașterea duhovnicească din apă și din Duh, despre care Iisus vorbește cu Nicodim. Sfântul Atanasie al Alexandriei spune: „Dumnezeu S-a făcut om, pentru ca omul să devină Dumnezeu”.

Îndumnezeirea este până astăzi tema centrală a ascezei și spiritualității creștine ortodoxe. Această apropiere ființială de Dumnezeu, care se împlinește în a fi și a deveni până la asemănarea cu El, acestea sunt marile roade ale căii mistice ortodoxe. Este calea înaltei iubiri de Dumnezeu.

Cântarea îngerilor

Pe fundalul teologiei mistice a Părinților Bisericii din primele veacuri, cântarea sfântă a Bisericii este purtătoare centrală a misterului cultic. De aceea Părinții Bisericii și ai monahismului, precum Ambrozie al Milanului, Efrem Sirul, Dionisie, Sava al Ierusalimului, Ioan Damaschin, mai târziu Simeon Noul Teolog, Roman Melodul, Ioan Cucuzel în Lavra de la Athos și nenumărați alții până astăzi, au fost întotdeauna totodată și poeți și cântăreți sfinți. În cântarea lor este viu Cuvântul veșnic, Hristos Însuși; El lucrează din puterea și prezența răscumpărătoare și creatoare a Duhului Sfânt. Imnele și felul cântării trebuie să corespundă premiselor ascetico-duhovnicești ale teurgiei și ale tradiției mistice ortodoxe și să le fie adecvate. De aceea nu este suficient ca imnograful și cântărețul să fie „doar” format muzical, ci el trebuie să fie curățit în aceeași măsură prin exercițiul rugăciunii duhovnicești și să fi dezvoltat o simțire pentru puterile lucrătoare arhetipale.

Numim arhetipuri hotărârile veșnice și gândurile creatoare ale lui Dumnezeu, prin care tot ceea ce există a devenit și devine, și în care odihnește măsura oricărei desăvârșiri. Aceste arhetipuri sunt duhovnicești, adică transcendente, mai presus de orice rațiune pământească, accesibile numai duhului, rațiunii duhovnicești. Ele nu pot fi cuprinse prin rațiunea pământească, adică rationaliter, în chip conceptual; însă se descoperă nemijlocit vederii duhovnicești. De îndată ce dobândesc formă pământească, în legătură cu tema noastră aici în imnul sau psalmul cântat în rugăciune, ele își desfășoară puterea lucrătoare și în afară, ca sunet în spațiu și timp. În acest sens cântarea liturgică este, într-un anumit fel, și icoană; poate că în puterea ei simbolică lucrătoare merge chiar dincolo de imaginea pictată. Oricum ar fi, în orice caz chipul trebuie să se apropie cât mai mult de arhetip și să dea formă realității și puterii duhovnicești în lumea sensibilă. Chipul este mai întâi hieroglifă, rună, semn sfânt lucrător. Acolo unde se adaugă dimensiunea duhovnicească, unde omul primitor este deschis prin curăție duhovnicească și unde este prezentă și puterea lucrătoare a harului dumnezeiesc al Duhului Sfânt, acolo chipul este plin de harul și puterea lui Dumnezeu Însuși. În acest context este de mare însemnătate învățătura despre energiile dumnezeiești, așa cum a fost dată dintotdeauna în tradiția creștină ortodoxă și cum a formulat-o mai târziu sfântul învățător al Bisericii Grigorie Palama. Sfântul Grigorie Palama înțelege această realitate pnevmatologic, adică drept lucrare și sălășluire a Duhului Sfânt. În cultul Bisericii, lucrarea Duhului țintește spre cunoașterea și primirea Cuvântului veșnic al lui Dumnezeu. Reprezentarea cântării veșnice a îngerilor în cântarea sfântă a Bisericii este un topos străvechi al liturgicii creștine. Aceasta nu trebuie înțeleasă nicidecum doar metaforic, cum a devenit obișnuit în Apus. Cântarea îngerilor, care aduc la tronul lui Dumnezeu lauda veșnică, este arhetipul coralului în sens duhovnicesc-ontologic. De aici acea curăție și putere transcendentoare pe care o simțim fără voie când întâlnim coralul autentic și pe care omul modern, secularizat, o percepe mai întâi ca o fascinantă „străinătate” sau „depărtare de lume”. Așa cum melosul coralului gravitează mereu în jurul isonului, se desfășoară din el și se întoarce în el, tot astfel această cântare centrează puterile sufletului nostru în inimă, centrul nostru duhovnicesc, și deschide acolo puterea noastră de percepție spirituală. Pentru vederea duhovnicească, cântarea sfântă are un caracter aproape inițiatic, în măsura în care omul este în general deschis duhovnicește.

Cuvânt, Logos și Duh în coral

Forma muzicală a coralului se dezvoltă din cuvântul rugat. Aceasta trebuie înțeleasă pe mai multe niveluri: 1. cel lingvistic, 2. cel duhovnicesc, pe care îl numim „arhetipal”, și 3. cel al Logosului, al Cuvântului veșnic al lui Dumnezeu Însuși.

Formarea concretă a melosului urmează mai întâi accentelor și ritmurilor naturale, structurii sintactice și arhitectonice a limbii. Dincolo de aceasta, ea urmează mișcărilor de sens ale cuvântului sfânt și ecoului lor în conștiința ființelor cunoscătoare de duh.

Chiar imnele și psalmii care stau la baza coralului ca texte sunt adesea poezie mistică înaltă. Sensul lor duhovnicesc se descoperă vederii duhovnicești din care s-au născut și pe care caută la rândul lor să o nască în cel ce ascultă. Numim sens duhovnicesc conținutul prelingvistic, sau mai bine spus supralingvistic, al acestor texte, acea lucrare nemijlocită a gândurilor dumnezeiești în duhul omenesc, care apoi, într-o a doua treaptă, se exprimă mijlocit, oarecum frântă în prisma cuprinderii și expresiei omenești, și dobândește formă. Astfel limba însăși se luptă la hotarul aporiei pentru cea mai adevărată expresie posibilă a misterului de negrăit, și astfel ia naștere poezia mistică.

În același fel și din aceleași izvoare ale nivelurilor arhetipale, sau cu o altă expresie: din sferele cerești, își ia coralul puterea. Fiind un mediu presprachic sau supralingvistic, el se poate alipi nemijlocit energiilor duhovnicești sau este el însuși chip și actualizare a mișcărilor lor circulare; astfel poezia liturgică, ea însăși limbă, formă verbală a Cuvântului primordial de negrăit, dobândește în melosul coralului forma ei sensibil-duhovnicească și înălțarea arhetipală.

În imnul heruvimic al Dumnezeieștii Liturghii a Sfântului Ioan Gură de Aur se spune, aproape programatic:

sau, în alt loc, se spune despre Dumnezeu:

În aceasta este avut mereu în vedere aspectul cunoașterii mistice. Astfel se spune, de pildă, în foarte vechile imne treimice de la începutul Orthrosului:

Imnograful bisericesc, în înțelegerea tradițională, nu este un compozitor în sensul obișnuit, ci mai curând poate fi asemănat cu un moaș al puterilor duhovnicești. El are parte de misterul Preasfintei Născătoare de Dumnezeu Maria, care a primit Cuvântul veșnic al lui Dumnezeu de la Duhul Sfânt și apoi L-a născut în trup. În chip analog, imnograful aduce, în felul său, Cuvântul veșnic al lui Dumnezeu la formă. Așa cum poezia liturgică născută din Duh se adapă din Cuvântul veșnic de negrăit al lui Dumnezeu, așa cum iconografia, pe lângă mărturiile tradiției istorice, trăiește mereu și din vederea chipurilor cerești, tot astfel sfântul imnograf ascultă cântarea îngerilor, sunetul sferelor cerești.

Această „ascultare” nu este un proces acustic, ci din nou vedere duhovnicească, aici ca o gingașă alipire reciprocă a mișcărilor și puterilor sufletului și ale Logosului dumnezeiesc, jocul iubirii înțelepciunii dumnezeiești în om cu Dumnezeu Cel ce se apropie mereu, Se retrage și revine.

Un imn este cu atât mai desăvârșit cu cât este mai mult ecou al cântării veșnice a îngerilor. De aceea coralul este, după legile cunoașterii duhovnicești, un simbol adevărat, autentic.

Cântarea ca mistagogie

În liturghia cântată se cere ca, pe temeiul melodiilor consemnate, să fie activate dimensiunile duhovnicești, precum și cele raționale și afective care izvorăsc din ele, ale cuvântului sfânt. Cântăreților li se cere într-o măsură înaltă muzicalitate, intuiție și duhovnicie, pentru ca înălțimea originară a vederii să se transmită celor ce ascultă și, dacă aceștia sunt deschiși și pregătiți, să-i ridice de asemenea la o cuprindere duhovnicească a sensului și la simțirea și presimțirea arhetipurilor. Întreg cultul Bisericii Ortodoxe este mistagogie, adică introducere în misterul veșnic și de negrăit; templul ortodox este spațiu mistagogic. Spațiul și timpul sunt transcendate, deschise spre veșnicie în sfântul eveniment al teurgiei. Cântarea sfântă alcătuiește spațiul sonor în timp, în care teurgia și mistagogia se desfășoară.

În acest fel cântarea liturgică devine o nevoință duhovnicească-ascetică unică și infinit de prețioasă. În multe mănăstiri ale Sfântului Munte Athos se pune o greutate deosebită pe faptul ca, pe cât este posibil, toți monahii tineri să învețe cântarea corală și să o stăpânească activ. Acolo se mai cunoaște din experiență faptul că felul drept al cântării liturgice înseamnă totodată o deprindere în felul drept al rugăciunii duhovnicești.

Formarea melosului în coral

Melosul coralului este alcătuit din figuri mai mici, „gesturi” sau „neume”, care la rândul lor constau din mai multe tonuri. Fiecare dintre cele opt glasuri bisericești, moduri, are o serie de principii structurale și întorsături caracteristice. Toate acestea pot fi recunoscute asemenea cuvintelor, silabelor și structurilor gramaticale ale limbii. „Gesturile” formează „vocabularul” coralului. Ele sunt numite și „neume”, asemenea semnelor grafice cu care sunt scrise și care, la rândul lor, iau naștere din gesturile pe care conducătorul corului le trasează cu mâna în aer, adică din cheironomie.

Neumele au o simbolică proprie, astfel încât nu este nicidecum lipsit de însemnătate unde și când apare o anumită neumă în melos. Mai există, analog limbii, anumite legi care alcătuiesc un fel de sintaxă și gramatică formatoare de melos, a căror cunoaștere și respectare dau calitatea cântării.

Deasupra tuturor stă legea armoniei universale, a potrivirii bine rânduite dintre arhetip și chip, și a conlucrării drepte a puterilor duhovnicești, sufletești și trupești. După aceste principii, prin Duhul, melosul se desfășoară nemijlocit din cuvânt. De acestea trebuie deosebite procedeele mijlocite, mai degrabă școlare, ale compoziției corale tradiționale, care reproduc mai mult sau mai puțin liber melodii deja existente. În Apus este încă cunoscut procedeul contrafacturii; tradiția bizantină cunoaște procedee mult mai largi, care au fost aplicate școlar și se aplică încă și astăzi.

În contrafactură, din latinescul contrafacere, a reproduce sau a imita, o melodie existentă este adaptată unui text nou cu modificări cât mai mici, putând fi puse dedesubt și texte cu totul diferite, care însă trebuie să fie cât mai asemănătoare textului inițial în privința lungimii, a structurii ritmice și a accentelor. Aceasta duce de regulă, chiar la traducerea unui text într-o altă limbă, la dificultăți și la practica neroditoare de a adapta forma textului limbii țintă la cea a limbii sursă, pentru a trebui schimbat cât mai puțin din melodia dată. Prin aceasta limbii țintă i se face nu puțină silnicie, iar rezultatul este pe măsură de nesatisfăcător.

În așa-numita Irmologiké și la condace, melodia corală a modelului mai este folosită doar ca tipar și structură fundamentală. Ea nu este doar adaptată altui text, ci elementele ei sunt recombinate potrivit textului și sensului său. Aici sunt posibile lărgiri, scurtări și modificări considerabile ale melosului. Astfel ia naștere cântarea strofică liberă. Ea este transmisă, pe de o parte, ca fel de cântare relativ rapid, legat metric, Irmologiké, pentru cântarea troparelor canoanelor după o strofă-model, irmosul; pe de altă parte, pentru felul lent de cântare în genul condacelor timpurii, unde strofele se numesc prosomii, adică „asemănătoare”. În ambele cazuri este vorba la origine despre o artă a improvizației, practicată în mănăstirile ortodoxe, precum și în bisericile catedrale și parohiale. De aici vine însemnătatea centrală a maestrului de cor, choregosul, și a gesticii mâinii, cheironomia, prin care conduce corul, dar și cântarea solo frecventă peste ison în practica liturgică a mănăstirilor ortodoxe.

Un cântăreț bun este abia acela care nu poate doar să cânte după note, ci care 1. cunoaște multe feluri de a interpreta neumele și, din această cunoaștere, poate cânta imnele existente în mod potrivit, adică le poate lărgi ornamental, care 2. poate transpune texte în cântare după modele date și care 3. poate improviza liber.

Spre deosebire de coralul latin, care trăiește în esență din mărturiile scrise, practica corală bizantină este până astăzi în mare măsură tradiție vie, transmisă nemijlocit de la profesori la ucenici, într-un fel „din gură la ureche”. Aceasta corespunde pe deplin stărilor căii duhovnicești ale monahismului ortodox în general, căci și acolo nu regulile și normele ce pot fi fixate în scris sunt pe primul loc, ci mai curând bătrânii vii, care transmit nemijlocit duhul și viața Sfintei Tradiții „din gură la ureche” și, mai mult încă, în viața comună, prin ființa și învățătura lor, „din duh în duh” și „din inimă în inimă”.

Scrierea neumatică bizantină, spre deosebire de cea occidentală de astăzi, nu indică trepte sonore, ci înaintări intervalice, care pe deasupra pot fi executate în moduri foarte diferite. Ea are neapărat nevoie de interpretare și cuprinde o paletă uneori considerabilă de posibilități de execuție. În Apus nu se poate compara cu aceasta decât, cel mult, practica ornamentării și împodobirii în muzica instrumentală a Renașterii și a barocului timpuriu. Chiar și configurarea concretă a imnelor scrise poate varia puternic de la ținut la ținut, de la mănăstire la mănăstire, de la cântăreț la cântăreț și, la același cântăreț, de la o slujbă la alta. Cu toate acestea, în toate variantele se oglindesc aceleași principii structurale fundamentale, legea armoniei universului și raportul dintre arhetip și chip.

În cele din urmă, tradiția bizantină cunoaște arta formării melosului după grupuri de neume. În acest caz, materialul muzical nu există deloc ca melodie încheiată, ci formează doar o comoară liberă de gesturi muzicale, care aparțin însă de fiecare dată unei anumite expresii și anumitor moduri. Și acest „procedeu” este la origine o artă a improvizației, dar devine tot mai mult un mijloc de fixare scrisă a imnelor. El stă oarecum la mijloc între creația nemijlocită a melosului „din cuvânt”, lucrată de Duhul, și transpunerea ceva mai școlărească a textului în melos.

Pe lângă acestea trebuie amintită și cântarea psalmilor, al cărei spectru se întinde de la formele lente melismatice, executate metric sau ametric, până la cântarea mică, curgătoare, legată mereu metric.

Înaintașii istorici ai coralului german

O tradiție corală germană nu s-a putut dezvolta în Evul Mediu, deoarece Biserica latină nu a îngăduit limba germană în cult și, mai ales după schisma bisericească din anul 1054, în Apusul tot mai romanizat latina a rămas exclusiv limba liturgică. Când, odată cu Reforma, au fost introduse totuși slujbe în limba germană, vremea coralului vechii Biserici în Apus trecuse deja. Alte forme muzicale, seculare, au determinat evoluția. Desigur, unele dintre primele cântări bisericești evanghelice sunt comparabile cu cântările populare simple, silabice, ale coralului ortodox, cu troparele. La Luther și la alții se găsesc încă preluări izolate ale unor melodii mai vechi în contrafactură, structurate chiar pe glasuri bisericești. În ansamblu însă, coralul vechii Biserici, care era strâns legat de liturghia monastică, fusese desființat împreună cu monahismul și cu limba latină.

Aceasta este însă deja o treaptă târzie a unei evoluții începute cu mult mai devreme. Prin înțepenirea tradiției și restrângerea ei la corpusul scris al coralului gregorian, legile proprii ale formării melosului, precum și legăturile duhovnicești-ascetice, au căzut treptat în uitare. Prin suprapunerea și includerea unor piese corale în compoziții polifonice începând cu epoca goticului înalt, s-a pierdut și structura ritmică originară a coralului. Coralul „canonic” a fost tot mai mult „scheletizat” într-o simplă succesiune de intervale, așa cum apoi, ca cantus firmus în valori lungi, a fost adaptat structurii metrice a compozițiilor. Aceasta a dus la faptul că, de-a lungul secolelor, chiar și atunci când se cânta „doar” coral, s-a impus această formă nivelată. În acest context se vorbește despre „coral planat”. Coralul gregorian a fost în cele din urmă cu totul împins de formele compoziției bisericești care se dezvoltaseră în Apus începând cu Renașterea și care, în cele din urmă, nu se mai deosebeau în niciun fel de muzica lumească a timpului respectiv, în afară de text și de comanditari. Când, de pildă, E.T.A. Hoffmann scrie despre muzica bisericească în spiritul romantismului, el nu se mai gândește deloc la coral, ci exclusiv la opere contemporane.

În urma romantismului și a conștiinței istorice crescânde din secolul al XIX-lea, coralul gregorian a început să fie redescoperit. Romantismul bisericesc, de pildă la Novalis, idealiza creștinătatea medievală, însă avea în vedere exclusiv forma ei occidentală, romană. În domeniul muzicii bisericești a luat naștere atunci mișcarea cecilianismului, în care se urmărea, între altele, o înnoire a coralului latin medieval. Potrivit înțelegerii vremii, coralul planat a fost considerat mai întâi drept standardul coralului ca atare, iar practica muzicală corespunzătoare a rămas determinantă până în secolul al XX-lea. Pornind de la această neînțelegere, au fost dezvoltate teorii despre „abstracția spirituală” a coralului, ceea ce venea într-adevăr în întâmpinarea anumitor tendințe ale teologiei și Bisericii occidentale din acea vreme, secolul al XIX-lea.

Au existat apoi de timpuriu încercări de a pune traduceri germane sub melodiile gregoriene latine. Totuși această „adaptare a gregorianicii” la limba germană a rămas doar o linie secundară. Textele germane au fost pur și simplu puse sub melodiile gregoriene fără o adaptare mai profundă. Deoarece melodiile latine erau privite ca „canonice” și deci de neatins, iar legile structurale interioare ale coralului nu erau încă cercetate, fiind înțeles cu totul în sens romantic, această subpunere s-a făcut mecanic. Un asemenea procedeu distruge însă legătura dintre cuvânt și melos, atât de esențială pentru coralul originar. Din motivele istorice amintite mai sus, problema nici nu a fost percepută, ca să nu mai vorbim de simbolica neumelor și de raporturile lor duhovnicești. Întrebarea privitoare la potrivirea accentelor muzicale cu cele lingvistice și a sintaxei muzicale cu cea lingvistică a fost simțită totuși ca problemă de nu puțini muzicieni bisericești practicanți cel târziu de la mijlocul secolului al XX-lea. În cele din urmă, cercetarea semasiologică întreprinsă în domeniul Bisericii latine asupra coralului gregorian s-a ocupat de aceste raporturi și cercetarea lor a fost așezată pe o bază științifică. Între timp este îndeobște cunoscut că și în gregorianică ductul și accentul limbii au fost temeiul formării melosului și că coralul latin poseda o structură ritmică foarte diferențiată, care nu poate fi prinsă în simple scheme metrice.

Pentru adaptarea gregorianicii în germană, aceasta a avut urmări frustrante, căci din însăși natura lucrurilor ea devenise imposibilă și astfel caducă. Totuși, în câteva mănăstiri s-a impus, alături de coralul latin, o practică corală în limba germană, care însă nu depășea formele silabice cele mai simple. În ansamblu, slujba Bisericii apusene a fost în practică, mai ales după Conciliul roman Vatican II, puternic marcată de protestantism, folosindu-se alte forme muzicale, mai moderne.

O situație și o evoluție opusă se pot observa în schimb în Bisericile Ortodoxe. În Grecia, Bulgaria și România, coralul vechii Biserici a fost cultivat dintotdeauna. Desigur, și aici au existat evoluții, precum reforma corală din secolul al XIX-lea în spațiul grec sau mai ales evoluția din Rusia, care seamănă mult cu cea din Apus. Totuși se poate vorbi despre o tradiție relativ neîntreruptă. Din anii 1980 are loc, mai ales în Rusia, o impresionantă întoarcere spre tradițiile corale mai vechi. În Georgia, Serbia, Liban și Orientul Apropiat există mișcări analoge. Astfel creștinătatea ortodoxă posedă un spectru foarte larg de forme ale cântării bisericești, de la eforturile de reconstrucție istoric autentică până la creații noi, care se sprijină din nou conștient pe tradiții vechi și foarte vechi. Această evoluție nu este nicidecum limitată la mănăstiri, ci este purtată și de parohii, eparhii și institute independente.

Tradiția corală în Sfânta Mănăstire a Sfintei Treimi

În mod analog, în Mănăstirea Sfintei Treimi a fost dezvoltată o tradiție corală ortodoxă germană, care pune de la început la temelie limba germană și de aceea este numită Coral German. Din pricina dimensiunii ascetice și teurgice a slujbei, și aici alegerea unei tradiții adecvate practicii corale a vechii Biserici era indispensabilă.

Modele esențiale pentru dezvoltarea acestei tradiții de cântare sunt coralul bizantin și cel vechi bulgar. Faptul că, pe lângă acestea, și cântarea cultică existentă în Apus, gregorianica, trebuia să joace un rol, și că era firesc să se folosească experiențele generațiilor anterioare cu „adaptarea gregorianicii”, rezulta atât din istorie, cât și din natura lucrurilor. Premisa acestei lucrări a fost împrejurarea fericită că, prin privirea ortodoxă asupra varietății creștine timpurii a dialectelor corale ale popoarelor creștine, arhetipul comun tuturor a putut fi cuprins mult mai ușor decât fusese cazul în Apus încă o generație înainte, unde termenul „coral” însemna exclusiv „gregorianică”. Astfel, încercările „gregorianicii germane” și eșecul ei relativ au putut fi evaluate cu totul nou și a putut începe un nou început fundamental, prin includerea, alături de tradiția latină, mai ales a tradițiilor corale bizantine și vechi slave.

Dezvoltarea Coralului German pe temeiul liturghiei ortodoxe a început deja în 1977, cu notarea cântării Cu adevărat vrednic este și cu o contrafactură a cântării Laudă, suflete al meu, pe Domnul după vechiul Znamenny Rospev rusesc, apoi sistematic din 1981 pe Sfântul Munte Athos și din 1990 în nou întemeiata Mănăstire a Sfintei Treimi din Buchhagen.

Faptul că simpla adaptare este insuficientă din însăși natura lucrurilor a fost arătat deja în legătură cu încercările de adaptare a gregorianicii la limba germană. Aceasta este valabil, desigur, în aceeași măsură pentru melodiile corale grecești, arabe, slave și altele. În schimb, procedeele tradiționale descrise mai sus ale improvizației cântate și ale imnografiei, cu folosirea liberă a materialului melodic existent, așa cum sunt ele obișnuite dintotdeauna în tradiția corală bizantină, oferă muzicianului experimentat posibilități excelente. Firește, această lucrare cere, pe lângă aptitudinile muzicale, un simț al limbii foarte fin dezvoltat.

Contrafactura simplă se potrivește într-adevăr cântărilor silabice, dar are limite strânse. De îndată ce structura sintactică a limbii sursă se abate de la cea a germanei, ea devine nepotrivită. O deformare a germanei pentru a remedia aceasta este interzisă din motive de cultură a limbii.

Recrearea liberă după material melodic transmis, până la improvizație, presupune ca legile structurale interioare și principiile formatoare de melos ale coralului să fie înțelese și mânuite suveran. În aceeași măsură, aceasta este valabil pentru formarea și notarea unor noi melodii corale. În acest din urmă caz, în „limbajul muzical” al coralului se formează melodii noi nemijlocit din textul german. Osteneala merită în orice caz, căci numai astfel se dobândește un dialect coral cu adevărat nou, a cărui formare a melosului urmează sintaxa limbii germane, ale cărui accente muzicale se așază dintru început corect pe silabele purtătoare de sens ale textului german și care, pe lângă aceasta, este în stare să folosească în sine în mod coerent, adică simbolic, mistagogic și muzical plin de sens, figurile melodice, neumele, intervalele, rânduiala tetracordurilor și, după caz, schimbările de ison. De îndată ce „codul duhovnicesc” al vechiului coral este reînnoit pe temeiul unei limbi vii, legile imanente lui oferă din nou și în privință duhovnicească o anumită siguranță și garanție pentru transpunerea fidelă a puterilor arhetipale lucrătoare în eveniment acustic. Acolo unde arhetipul ceresc se oglindește în chip, această cântare respiră același duh ca vechile tradiții corale și are aceeași putere mistagogică. Ca și acelea, și aceasta este un „chip adevărat” nemijlocit, icoană autentică a cântării îngerilor. Astfel Coralul German se așază, ca o ramură verde proaspătă pe copacul străvechi al imnografiei creștine vechi, alături de tradițiile corale clasice vechi. Prin aceasta și germana dobândește din nou, în sensul liturgicii vechii Biserici, demnitatea unei „limbi sfinte”.

Notația Coralului German

Coralul German este notat în Mănăstirea Sfintei Treimi într-o scriere neumatică liniată. La bază stă notația corală latină cunoscută de la Solesmes, care însă a fost lărgită considerabil. Pe lângă neumele pătrate clasice și romburile pentru reprezentarea tonurilor singulare, sunt folosite cu precădere neume cu mai multe tonuri, reprezentate prin figuri grafice simple. Aceste neume cuprind figuri muzicale întregi de mai multe tonuri împreună cu structura lor ritmică. Ele unesc astfel funcția neumelor occidentale diastematice cu cea a așa-numitelor „semne mari” ale manuscriselor bizantine mai vechi de dinaintea reformei corale. Pe lângă acestea există o serie de neume lichefiante și ornamentale, care îngăduie notarea celor mai fine diferențieri ale cântării, proprii Coralului German; în aceasta el este comparabil cu cântarea bizantină și orientală, precum și cu ceea ce a jucat un rol mare în muzica vest-europeană mai veche.

Corpusul notat până acum al Coralului German constă din ordinariul rugăciunii ortodoxe a ceasurilor, din Dumnezeiasca Liturghie, precum și din cântările praznicelor mari și alte imne.

Cântarea psalmilor în Coralul German

La acestea se adaugă modelele pentru cântarea psalmilor. Adaptarea textului la modele existente a fost respinsă și aici ca nesatisfăcătoare din punct de vedere lingvistic. Cealaltă cale, analogă noii compuneri a ordinariului și a imnelor praznicale, de a crea tonuri psalmice noi, s-a dovedit în practică o provocare înaltă și a cerut în cele din urmă decenii. Desigur, structura fundamentală este la început simplă și rezultă din limba însăși: în timp ce psalmodia latină are modele ferm alcătuite, ale căror formule melodice intră la începutul și la sfârșitul versetelor după numărul silabelor, germana are nevoie de modele flexibile, în care „neume de accent” proprii pot fi cântate pe silabele de fiecare dată accentuate ale textului. Astfel se nasc între neumele de accent spații recitative mai scurte sau mai lungi, dar și la sfârșitul sau la începutul versetului. Timp de peste 20 de ani, modelele au fost prelucrate mereu mai departe în practica liturgică zilnică a mănăstirii.

Între timp există trei genuri bine conturate ale cântării psalmilor: 1.) „mica psalmodie” legată metric, ca la psalmii luminii de la vecernie și la psalmii de laudă de la sfârșitul Orthrosului, 2.) marea psalmodie metric-melismatică, folosită mai ales în privegherile de noapte la praznicele mari, și 3.) așa-numita „Mare Psalmodie”, în care se cântă cel puțin o treime din psalmii catismelor zilnice. Al treilea fel de cântare urmează modele gregoriene. Primele două se orientează după modele ale Sfântului Munte Athos și sunt în parte preluări directe.

Astfel cântarea psalmilor în Coralul German dobândește o bucurie și o potrivire cu totul nouă și totuși, în fond, străveche.