Смисъл и същност на свещения песеннопой в Православната църква

Християнското Православие е културата на подобаващото отношение на човека пред Бога, на хармоничната и права връзка с Бога и почит към Него.

Бог е невъобразим и неизказан; Той се открива в Своето Вечно Слово, в Иисус Христос, в Когото едновременно виждаме лицето на Отца. Според православното разбиране богослужението е сетивен и духовен израз на съвършено богопочитание, жива среща с Бога и духовно упражнение, чудно „любовно общение между човека и Бога“.

В православното богослужение всичко се пее. Инструменти не се употребяват, защото в свещения култ трябва да прозвучи не направен от човешка ръка инструмент, а най-благородното звучащо тяло, създадено от Самия Бог: човешкият глас.

Първоначалното пеене на древната Църква е път на упражнение и символ, доколкото вечната духовна действителност и временният земен образ се съединяват. Както богослужението като цяло, така и сакралното пеене има едновременно аскетично-мистагогически и откровителен, възвестителен смисъл. Понятието „теургия“, приблизително „Божие действие“, обхваща и двата аспекта.

Теургичният характер на сакралното пеене изпъква ясно там, където то е освободено от всяка светска, земна функционалност и затова е чиста, първична музика, така да се каже „прамузика“. Тук не става дума за абстрактна идея за музика, а за синергийно събитие между Бога и човека. Истинският хорал е извършен от Светия Дух и роден от Вечното Слово, Което беше в началото, чрез Което всичко е сътворено, Което е у Бога и е Сам Бог. Не става дума да се „хареса“ на хората, да се „събуждат чувства“, още по-малко да се бъде „модерен“. Първоначалният, най-често едногласен сакрален песеннопой на Църквата, който винаги се развива от основния тон и около него, както и около други централни тонове, от святото слово, е начинът на най-съкровената молитва, разгърнат като сакрална културна форма. Душата слуша и се движи в повеята на Духа и в свято съзерцание се прилепя към вечната песен на ангелите, към мислите, силите и прасловата на Бога. Важно е вечните първообрази да бъдат предадени възможно най-чисто и ясно. Тази чистота съответства на тяхната свята и освещаваща мощ, надхвърляща всичко светско. Едва вследствие на тази непосредственост към Духа и чистота като действие на сакралното пеене отново се появяват и качества на чувството, но вече като очистени и очистващи.

Така свещеният песеннопой прекрачва границата между време и вечност. Идвайки от святото мълчание и слушане пред Божието лице, той преминава в най-чистата и ясна изразна форма на движена от Духа „глосолалия“ („говорене на езици“). Изпълнен с божествена благодат и сила, той става земен образ и отзвук на вечната песен на ангелите. Той не е „направен от хора“, а е роден в духовно съзерцание на първообразите в енергийна и акустична форма. Той говори пряко на духовната душа. Този древнохристиянски начин на пеене наричаме хорал.

Орфей и Христос в святото Предание

Високото изкуство на музиката винаги е съдържало знание за нейните мантични измерения. На църковните отци и образованите монаси са били добре познати духовните традиции на Античността, които едва по-късно били наречени „херметически“. Затова не е чудно, че в раннохристиянските стенописи митичният певец Орфей често е изобразяван като предобраз на Христос. В митовете за Орфей са предобразени съществени архетипни мотиви от историята на Иисус Христос. Затова ранните църковни отци, например Климент Александрийски, са виждали в Орфей предобраз на Христос. Според древногръцкия мит Орфей можел със силата на песента си да трогва животни, растения и дори камъни. Климент Александрийски вижда тук решаващата аналогия с Христос, Който възкресява мъртвите и прави от камъни хора, „щом само са станали слушатели на песента“. Като чрез песента си извлича най-дълбоко трогване от одушевената и неодушевената материя, Орфей я издига до човешко равнище на възприятие. Евангелието описва аналогичен процес на по-високо равнище. Иисус чрез Своето Слово, Което е Сам Той, призовава земния човек от смърт към живот. Възкресяването на мъртвите е доказателство за божествената творческа сила, която пребъдва в Иисус като истински човек и истински Бог, но е и притча. Според духовното четене на Библията „нормалният“, непросветен, духовно незнаещ човек е подобен на спящ, сляп или хром. От гледна точка на вложения в него първообраз той още се намира на степента на мъртъв камък. Едва пробуденото за духа човечество, към което все пак сме призвани и създадени от самото начало, има вечна качественост на битието. Възкресяването на мъртвите в библейските разкази винаги е едновременно образ и притча за духовното новорождение от вода и Дух, за което Иисус говори на Никодим. Свети Атанасий Александрийски казва: „Бог стана човек, за да стане човекът бог“.

Обожението и до днес е централната тема на православната християнска аскетика и духовност. Това същностно приближаване към Бога, осъществявано в битие и ставане чак до уподобяване на Него, са големите плодове на православния мистичен път. Това е пътят на високата любов към Бога.

Песента на ангелите

На фона на мистичното богословие на ранните църковни отци свещеният песеннопой на Църквата е централен носител на култовото тайнство. Затова църковните и монашеските отци, като Амвросий Медиолански, Ефрем Сириец, Дионисий, Сава Йерусалимски, Йоан Дамаскин, по-късно Симеон Нови Богослов, Роман Сладкопевец, Йоан Кукузел в Лаврата на Атон и безброй други до днес, винаги са били едновременно и свети поети и певци. В техния песеннопой е живо Вечното Слово, Сам Христос; той действа от изкупителната и творческа сила и присъствие на Светия Дух. Химните и начинът на пеене трябва да съответстват на аскетично-духовните предпоставки на теургията и на православното мистично Предание. Затова не е достатъчно химнографът и певецът да е „само“ музикално обучен, а трябва в същата степен да бъде очистен чрез упражняване на духовната молитва и да е развил усет за първообразните действащи сили.

Първообрази наричаме вечните Божии съвети и творчески мисли, чрез които всичко съществуващо е станало и става и в които почива мярката на всяко съвършенство. Тези първообрази са духовни, т.е. трансцендентни, по-високи от всеки земен разум и достъпни само за духа, за духовния разум. Те не могат да бъдат обхванати с земен разум, рационално и мисловно; но се откриват непосредствено на духовното съзерцание. Щом придобият земен образ, в контекста на нашата тема - в молитвено изпетия химн или псалом, те разгръщат своята действена мощ и навън, като звук в пространство и време. В този смисъл литургичният песеннопой е до известна степен и икона, а в своята символна действена сила може би дори надхвърля живописния образ. Във всеки случай образът трябва да се приближи възможно най-много до първообраза и да въведе духовната действителност и сила в сетивния свят. Образът е най-напред йероглиф, руна, действен свещен знак. Там, където се прибавя духовното измерение, където приемащият човек е отворен чрез духовна чистота и действащата божествена благодатна сила на Светия Дух е присъстваща, там образът е изпълнен с благодатта и силата на Самия Бог. В тази връзка учението за божествените енергии има голямо значение, както винаги е било дадено в православната християнска традиция и както по-късно го формулира свети Григорий Палама. Свети Григорий Палама разбира тази действителност пневматологично, т.е. като действие и обитаване на Светия Дух. В култа на Църквата действието на Духа цели познание и приемане на Вечното Слово Божие. Изобразяването на вечната песен на ангелите в свещения песеннопой на Църквата е древен топос на християнската литургика. Това съвсем не трябва да се разбира само метафорично, както е станало обичайно на Запад. Песента на ангелите, които принасят вечната хвала пред Божия престол, е първообраз на хорала в духовно-онтологичен смисъл. Оттук идват чистотата и трансцендиращата сила, които неволно усещаме, когато срещнем истински хорал, и които модерният, обмирщен човек първоначално възприема като завладяваща „чуждост“ или „отдалеченост от света“. Както мелосът на хорала винаги кръжи около исона, от него се разгръща и в него се завръща, така този песеннопой центрира силите на душата ни в сърцето, нашия духовен център, и там отваря нашата духовна способност за възприятие. Свещеният песеннопой има за духовното съзерцание почти инициационен характер, доколкото човекът изобщо е духовно отворен.

Слово, Логос и Дух в хорала

Музикалната форма на хорала се развива от моленото слово. Това трябва да се разбира на няколко равнища: 1. езиково, 2. духовно, което наричаме „първообразно“, и 3. на равнището на Логоса, Самото Вечно Слово Божие.

Конкретното образуване на мелоса следва първо естествените ударения и ритми, синтактичната и архитектурната структура на езика. Освен това то следва смисловите движения на святото слово и техния отзвук в съзнанието на духовно познаващите същества.

Още химните и псалмите, които лежат в основата на хорала като текстове, често са висока мистична поезия. Техният духовен смисъл се открива на духовното съзерцание, от което са родени и което от своя страна се стремят да породят в слушащия. Духовен смисъл наричаме предезиковото, или по-добре надезиковото съдържание на тези текстове, онова непосредствено въздействие на божествените мисли в човешкия дух, което после на втора степен се изразява опосредено, сякаш пречупено в призмата на човешкото възприемане и човешкия израз, и придобива форма. Така още езикът се бори на границата на апорията за най-истински възможния израз на неизказаната мистерия и така възниква мистична поезия.

По същия начин и от същите извори на първообразните равнища, или с друг израз - от небесните сфери, черпи хоралът. Като предезиково или надезиково средство той може непосредствено да се прилепи към духовните енергии, съответно сам е образ и осъществяване на тяхното кръгово движение; така литургичната поезия, която сама е език, словесен образ на неизказаното праслово, придобива в мелоса на хорала своя сетивна духовна форма и първообразно въздигане.

В Херувимската песен на божествената Литургия на свети Йоан Златоуст се казва програмно:

или на друго място се казва за Бога:

При това винаги се има предвид аспектът на мистичното познание. Така например в много древните троични химни в началото на утренята се казва:

Църковният химнограф в традиционното разбиране не е композитор в обичайния смисъл, а по-скоро е сравним с акушер на духовни сили. Той участва в тайнството на Пресветата Богородица Мария, която прие Вечното Слово Божие от Светия Дух и после Го роди в плът. Аналогично химнографът по свой начин довежда Вечното Слово Божие до форма. Както родената от Духа литургична поезия черпи от неизказаното Вечно Слово Божие, както иконописта освен от свидетелствата на историческото Предание винаги живее и от съзерцанието на небесните образи, така светият химнограф слуша песента на ангелите, звука на небесните сфери.

Това „слушане“ не е акустичен процес, а отново духовно съзерцание: нежно взаимно прилепване на движенията и силите на душата и божествения Логос, любовната игра на божествената мъдрост в човека с Бога, Който отново и отново се приближава, оттегля се и се завръща.

Един химн е толкова по-съвършен, колкото повече е отзвук от вечната песен на ангелите. Затова хоралът според законите на духовното познание е истински, автентичен символ.

Песеннопой като мистагогия

В изпятата Литургия чрез записаните мелодии трябва да се активират духовните, както и израстващите от тях рационални и емоционални измерения на святото слово. От певците се изискват в голяма степен музикалност, интуиция и духовност, за да може първоначалната възвишена настроеност на съзерцанието да се предаде на слушащите и, ако са отворени и готови, също да ги възведе към духовно схващане на смисъла и към усещане и предусещане на първообразите. Целият култ на Православната църква е мистагогия, т.е. въвеждане във вечната, неизказана Тайна; православният храм е мистагогическо пространство. Пространството и времето се трансцендират и се отварят към вечността в светото събитие на теургията. Свещеният песеннопой образува звуковото пространство във времето, в което теургията и мистагогията се разгръщат.

По този начин литургичното пеене става единствено по рода си, безкрайно скъпоценно духовно-аскетично упражнение. В много манастири на Света гора Атон се отдава извънредна тежест на това колкото е възможно повече млади монаси да изучат хоралното пеене и активно да го владеят. Там още се знае от опит, че правилният начин на литургично пеене едновременно означава упражняване в правилния начин на духовна молитва.

Образуване на мелоса в хорала

Мелосът на хорала се образува от по-малки фигури, „жестове“ или „невми“, които сами се състоят от няколко тона. Всеки от осемте църковни гласа (модуси) има ред характерни структурни принципи и обрати. Всичко това може да се разпознава както думите, сричките и граматичните структури на езика. „Жестовете“ образуват „речника“ на хорала. Те се наричат и „невми“, както графичните знаци, с които се записват и които от своя страна произлизат от жестовете, с които хоровият водач ги чертае с ръка във въздуха (хейрономия).

На невмите е присъща собствена символика, така че съвсем не е без значение къде и кога коя невма се появява в мелоса. Освен това, аналогично на езика, има определени закони, които представляват вид синтаксис и граматика, образуващи мелоса; познаването и спазването им съставят качеството на пеенето.

Над всичко стои законът на всехармонията, на добре подреденото съответствие между първообраз и образ и на правилното съвместно действие на духовните, душевните и телесните сили. Според тези принципи Духът непосредствено от словото разгръща мелоса. От това трябва да се различават опосредените, по-скоро школски процедури на традиционното хорално композиране, които повече или по-малко свободно наподобяват вече съществуващи мелодии. На Запад от това е позната още процедурата на контрафактурата; византийското Предание познава много по-далеч стигащи процедури, които са били и все още се прилагат школски.

При контрафактурата (от лат. contrafacere - наподобявам, правя по образец) една съществуваща мелодия с възможно най-малки промени се приспособява към нов текст, като могат да се подложат и съвсем други текстове, които обаче трябва по дължина, ритъм и структура на ударенията да са възможно най-близки до първоначалния текст. Това обикновено още при превод в друг език води до трудности и до неплодотворната практика текстовата форма на целевия език да се приспособява към тази на изходния, за да се променя колкото е възможно по-малко зададената мелодия. Така върху целевия език се упражнява значително насилие и резултатът е съответно неудовлетворителен.

В така наречената ирмологика и при кондаците хоралната мелодия на образеца се използва само като модел и основна структура. Тя не само се приспособява към другия текст, а елементите и се комбинират наново според текста и неговия смисъл. Тук са възможни значителни разширения, съкращения и промени на мелоса. Така възниква свободното строфично пеене. То се предава, от една страна, като метрично свързан, относително бърз начин на пеене (ирмологика) за пеенето на тропарите на каноните по образцова строфа, ирмоса; от друга - за бавния начин на пеене в стила на ранните кондаци, където строфите се наричат просомия, „подобни“. И в двата случая първоначално става дума за изкуство на импровизацията, практикувано както в православните манастири, така и в катедрални и енорийски храмове. Оттук произтича централното значение на хормайстора (хорегос) и на ръчната жестикулация (хейрономия), с която той води хора, но и честото солово пеене върху исон в литургичната практика на православните манастири.

Добър певец е едва онзи, който не само може да пее по ноти, а 1. познава разнообразни начини да тълкува невмите и от това знание може по подходящ начин да изпява съществуващи химни, тоест да ги разширява орнаментално; 2. може според зададени модели да превръща текстове в песен; и 3. може свободно да импровизира.

За разлика от латинския хорал, който живее съществено от писмените свидетелства, византийската хорална практика и до днес е в голяма степен живо Предание, предавано непосредствено от учители на ученици, така да се каже „от уста на ухо“. Това напълно съответства на условията на духовния път на православното монашество изобщо, защото и там на първо място не са писмено фиксираните правила и норми, а живите старци, които предават духа и живота на святото Предание непосредствено „от уста на ухо“, и още повече в общия живот чрез своето битие и учение „от дух на дух“ и „от сърце на сърце“.

Византийската невмена писменост, за разлика от днешната западна, не показва тонови степени, а интервални движения, които освен това могат да се изпълняват по много различен начин. Тя непременно се нуждае от тълкуване и обхваща понякога значителен спектър от възможности за изпълнение. На Запад сравнима е най-много практиката на орнаментиране и украсяване в инструменталната музика на Ренесанса и ранния барок. Още конкретното оформяне на записаните химни може силно да варира от област до област, от манастир до манастир, от певец до певец и дори при отделния певец от богослужение до богослужение. Въпреки това във всички варианти се отразяват същите основни структурни принципи, законът на хармонията на всичко и отношението между първообраз и образ.

Накрая византийската традиция познава изкуството на образуването на мелос по групи невми. В този случай музикалният материал изобщо не е завършена мелодия, а само свободно съкровище от музикални жестове, които принадлежат към определен израз и определени модуси. И тази „процедура“ първоначално е изкуство на импровизацията, но все повече се използва за писмено фиксиране на химни. Тя стои между непосредственото, извършено от Духа мелосотворение „от словото“ и малко школското превръщане на текст в мелос.

Освен това трябва да се спомене и псалмопението, чийто спектър се простира от бавните мелизматични, метрично или аметрично изпълнявани форми до малкия плавен и винаги метрично свързан начин на пеене.

Исторически предшественици на Немския хорал

Немска хорална традиция не е могла да се развие през Средновековието, защото латинската църква не е допускала немския език в култа, а особено след църковния разкол от 1054 г. в все по-римски оформяния Запад единствено латинският е важал като литургичен език. Когато с Реформацията все пак били въведени богослужения на немски език, времето на древноцърковния хорал на Запад вече било отминало. Други, секуларни музикални форми определили развитието. Някои ранни евангелски църковни песни наистина са сравними с простите силабични народни песнопения на православния хорал, тропарите. При Лутер и други се намират и отделни заемки на по-стари мелодии в контрафактура, дори структурирани църковно-ладово. Но като цяло древноцърковният хорал, тясно свързан с монашеската литургия, бил премахнат заедно с монашеството и латинския език.

Това обаче вече е късна степен на развитие, започнало много по-рано. Чрез застиването на Преданието и ограничаването му до писмено фиксирания корпус на григорианския хорал истинските закони на образуването на мелоса, както и духовно-аскетичните връзки постепенно били забравени. Чрез наслагването и включването на отделни хорални части в многогласни композиции от епохата на високата готика нататък се изгубила и първоначалната ритмична структура на хорала. „Каноничният“ хорал все повече бил „скелетизиран“ до чиста последователност от интервали, която като cantus firmus в дълги нотни стойности се приспособявала към метричната структура на композициите. Така през вековете и когато се пеел „само“ хорал, се наложила тази изравнена форма. В този контекст се говори за „планиран хорал“. Григорианският хорал накрая бил напълно изместен от формите на църковната композиция, развили се на Запад от Ренесанса насам и в края вече не различаващи се по нищо от светската музика на съответното време, освен по текста и поръчителите. Когато например Е. Т. А. Хофман пише за църковна музика в духа на романтизма, той изобщо вече не мисли за хорала, а само за съвременни произведения.

Вследствие на романтизма и на растящото историческо съзнание през 19 век започнали отново да откриват григорианския хорал. Църковният романтизъм, например при Новалис, идеализирал средновековната църковност, но имал пред очи изключително нейната западна, римска форма. В областта на църковната музика тогава възникнало движението на цецилианизма, в което между другото се търсело обновяване на средновековния латински хорал. Първоначално според разбирането на времето именно планираният хорал се смятал за стандарт на хорала изобщо и съответната музикална практика останала определяща до 20 век. Изхождайки от това недоразумение, се развили теории за „духовната абстракция“ на хорала, което съответствало на определени тенденции в западното богословие и църква от онова време.

Рано се появили опити латинската григорианика да бъде подложена с немски преводи. Но тази „адаптация на григорианиката“ към немския език останала страничен път. Немски текстове просто били подлагани под григорианските мелодии без по-нататъшно приспособяване. Понеже латинските мелодии се смятали за „канонични“ и неприкосновени, а вътрешните структурни закони на хорала още не били изследвани, това подлагане ставало напълно механично. Така обаче се разрушава връзката между слово и мелос, която е толкова съществена за първоначалния хорал. Проблемът изобщо не бил възприеман поради споменатите исторически причини, да не говорим за символиката на невмите и техните духовни връзки. Въпросът за съответствието между музикалните и езиковите ударения, както и между музикалния и езиковия синтаксис, обаче най-късно от средата на 20 век се явил като проблем за немалко практикуващи църковни музиканти. Накрая семасиологическото изследване на григорианския хорал в латинската църква се заело с тези връзки и поставило проучването им върху научна основа. Междувременно е общоизвестно, че и в григорианиката езиковият дуктус и езиковото ударение са основа на образуването на мелоса, и че латинският хорал е притежавал високо диференцирана ритмична структура, която не може да се улови в прости метрични схеми.

За адаптацията на григорианиката на немски това имало разочароващи последици, защото от самата същност тя станала невъзможна и отпаднала. Все пак в някои манастири наред с латинския хорал се наложила немскоезична хорална практика, която обаче не излязла отвъд най-простите силабични форми. Като цяло богослужението на западната църква на практика, особено след римския събор (Vaticanum II), било силно оформено от протестантизма и се използвали други, по-модерни музикални форми.

Обратна ситуация и развитие се наблюдават в православните църкви. В Гърция, България и Румъния древноцърковният хорал винаги е бил поддържан. Разбира се, и тук е имало развития, например хоралната реформа на 19 век в гръцката област или особено развитието в Русия, което силно прилича на западното. Въпреки това може да се говори за относително непрекъснато Предание. От 80-те години насам именно в Русия се извършва мощно ново обръщане към по-старите хорални традиции. В Грузия, Сърбия, Ливан и Близкия изток има аналогични движения. Така православното християнство притежава извънредно широк спектър от различни форми на църковно пеене, от усилия за исторически автентични реконструкции до нови творения, които отново съзнателно се опират на стари и най-древни предания. Това развитие съвсем не е ограничено до манастирите, а се носи също от енории, епархии и самостоятелни институти.

Хоралната традиция в светия манастир „Света Троица“

Аналогично в светия манастир „Света Троица“ е развита немска православна хорална традиция, която от самото начало полага в основата си немския език и затова се нарича Немски хорал. Заради аскетичното и теургично измерение на богослужението и тук решението за традиция, адекватна на древноцърковната хорална практика, беше неизбежно.

Съществени образци за развитието на тази певческа традиция са византийският и старобългарският хорал. Че наред с това и наличният на Запад култов песеннопой, григорианиката, трябваше да играе роля, и че разумно се използва опитът на предходните поколения с „адаптацията на григорианиката“, произтичаше от историята и от самата същност. Предпоставка за тази работа беше щастливото обстоятелство, че чрез православния поглед към раннохристиянското многообразие на хоралните диалекти на християнските народи общият на всички първообраз беше много по-лесно схващаем, отколкото това беше на Запад още едно поколение по-рано, където понятието „хорал“ означаваше само „григорианика“. Така подходите на „немската григорианика“ и техният относителен неуспех можеха да бъдат оценени напълно наново и да започне принципно ново начало, като освен латинските се включат преди всичко византийски и старославянски хорални традиции.

Развитието на Немския хорал върху основата на православната Литургия започна още през 1977 г. със записването на „Достойно есть“ и контрафактура на „Хвали, душе моя, Господа“ по староруския знаменен распев, след това системно от 1981 г. на Света гора Атон и от 1990 г. в новооснования свет манастир „Света Троица“ в Буххаген.

Че простата адаптация е недостатъчна по самата си същност, беше показано във връзка с опитите за адаптация на григорианиката към немския език. Това естествено важи по същия начин за гръцки, арабски, славянски и други хорални мелодии. За разлика от това описаните по-горе традиционни процедури на певческата импровизация и химнографията със свободно използване на наличен мелодичен материал, както отдавна са обичайни във византийската хорална традиция, дават на опитния музикант отлични възможности. Разбира се, тази работа освен музикални способности предполага и фино развито езиково чувство.

Простата контрафактура е подходяща за силабични песнопения, но има тесни граници. Щом синтактичната структура на изходния език се различава от тази на немския, тя става негодна. Да се изкривява немският, за да се помогне на това, е недопустимо по причини на езиковата култура.

Свободното наподобяване по предаден мелодичен материал, чак до импровизация, предполага вътрешните структурни закони и мелосообразуващи принципи на хорала да бъдат разбрани и суверенно владеени. В същата степен това важи за образуването и записването на нови хорални мелодии. В последния случай в „музикалния език“ на хорала непосредствено от немския текст се образуват нови мелодии. Усилието си струва във всеки случай, защото само така се придобива истински нов хорален диалект, чието мелосообразуване следва синтаксиса на немския език, чиито музикални ударения от самото начало правилно стоят върху смислоносещите срички на немския текст и който освен това може да използва мелодични фигури, невми, интервали, реда на тетрахордите и при нужда смени на исона вътрешно съгласувано, т.е. символно, мистагогически и музикално смислено. Щом „духовният код“ на древния хорал се обнови върху основата на жив език, присъщите му закони отново дават и в духовно отношение известна сигурност и гаранция за вярното превръщане на първообразните действащи сили в акустично събитие. Където небесният първообраз се отразява в образа, този песеннопой диша същия Дух като старите хорални традиции и има същата мистагогическа сила. Както тях, и той е непосредствен „истинен образ“, автентична икона на песента на ангелите. Така Немският хорал застава като свеж зелен клон на древното дърво на старохристиянската химнография редом до класическите стари хорални традиции. Чрез това и немският език в смисъла на древноцърковната литургика отново придобива достойнството на „свещен език“.

Нотацията на Немския хорал

Немският хорал се записва в манастира „Света Троица“ в линирана невмена писменост. Основа е познатата латинска хорална нотация от Солем, която обаче е значително разширена. Освен класическите квадратни невми и ромбове за представяне на единични тонове се използват предимно многотонови невми, изобразявани с прости графични фигури. Тези невми обхващат цели музикални фигури от няколко тона заедно с тяхната ритмична структура. Така те свързват функцията на диастематичните западни невми с тази на така наречените „големи знаци“ на по-старите византийски ръкописи преди хоралната реформа. Освен това има редица ликвесциращи и орнаментални невми, които позволяват записването на най-фини певчески диференциации, каквито са присъщи на Немския хорал; в това той е сравним с византийското и ориенталското пеене и с явления, които са играли голяма роля и в по-старата западноевропейска музика.

Междувременно нотираният корпус на Немския хорал се състои от ординариума на православното дневно богослужение, божествената Литургия, както и празничните песнопения на големите празници и други химни.

Псалмопението в Немския хорал

Към това се прибавят моделите за пеене на псалмите. Приспособяването на текста към налични модели и тук беше отхвърлено като езиково неудовлетворително. Другият път, аналогично на новата композиция на ординариума и празничните химни, да се създадат нови псалмови тонове, се оказа на практика голямо предизвикателство и в крайна сметка отне десетилетия. Основната структура първоначално е проста и произтича от самия език: докато латинската псалмодия има твърдо установени модели, чиито мелодични формули в началото и края на стиховете се включват според броя на сричките, немският се нуждае от гъвкави модели, при които собствени „ударителни невми“ могат да се пеят върху съответно ударените срички на текста. Така между ударителните невми възникват по-къси или по-дълги рецитативни пространства, но също и в края или началото на стиха. Повече от 20 години моделите се разработваха все по-нататък в ежедневната литургична практика на манастира.

Междувременно има три ясно изразени рода псалмопение: 1. метрично свързаната „малка псалмодия“, както при светилните псалми на вечернята и хвалитните псалми в края на утренята; 2. голямата метрично-мелизматична псалмодия, употребявана главно в нощните бдения на големите празници; и 3. така наречената „голяма псалмодия“, в която се пеят поне една трета от ежедневните катизмени псалми. Третият вид пеене следва григориански образци. Първите два се ориентират към образци на Света гора Атон и отчасти са преки възприемания.

Така пеенето на псалмите в Немския хорал придобива съвсем нова, и все пак всъщност древна радостност и съгласуваност.